No.300

〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓　■ 不連続な読書日記　　　　　　　　　　　　　　 ■ No.300 (2006/05/21) 〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓　□ 宮下誠『２０世紀絵画』　□ 岡田暁生『西洋音楽史』　□ 宮沢章夫『チェーホフの戦争』〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓「上記メールマガジンにつきましては、前回発行から半年あまり発行がないようです。…今月中に次号の発行がございませんと、まことに残念ではありますが、発行継続のご意思がないものとみなして、６月１日をもってマガジン停止の処理をさせていただきます。」そんな連絡が届いたので、迷ってしまった。このままほんとに止めてしまうか、それとも再開するか。再開するとしても、これまでと同じことをやっても面白くない。結局、再スタートすることに決めたのだけれど、どういう趣向でいくか、あれこれ考えあぐねた。で、これもまた結局、これまでとあまり変わらない（というより、まるで同じ）かたちになってしまった。（ほぼ）月刊、というところだけが違うといえば違うが。気持ちとしては、一つのテーマで特集を組んだ増刊号。週刊誌が廃刊になって、ときおり出ていた増刊号、もしくは別冊がそのまま月刊化されたというところ。今回の「テーマ」でいえば、ヒッチコック＝トリュフォーの『映画術』を取り上げたかったのだが、これはまだ読み終えていない。「テーマ」に即した「巻頭エッセイ」を掲載すれば完璧なのだけれど、そう思うだけで、肝心の文章が書けない。次回はもうすこしちゃんとしたい（といっても、それもまた半年後？）。 ●1001●宮下誠『２０世紀絵画──モダニズム美術史を問い直す』（光文社新書）《抽象と具象の切実なせめぎ合い》　絵画は画家が筆と絵の具を使ってキャンバスの上に描いたものだ。このあまりに自明な事柄の「発見」から20世紀絵画は始まる。それは絵画についての絵画の歴史でもあった。人間は自分が見たいものを見る。見たもの（本質）だけを描く。それが抽象ということで、だから絵画とはすべからく抽象なのだ。ヨーロッパの具象絵画は抽象に取り囲まれている。北方ケルトの抽象的組み紐文様。東方ビザンティンのイコノクラスム（偶像禁止）。西方スペインのイスラム的装飾。南方エジプトの幾何学的造形、北アフリカのユダヤ教的抽象世界。これらの厳格な宗教的規律を思わせる抽象の奔流に抗して、古代ギリシャに淵源する有機的具象性や「愛」に基づくキリスト教的なヒューマニズムという「物語」を対置させたところに具象絵画の根拠の一つがある。それは極めて特殊な思想に根ざしたものなのである。２０世紀絵画は、こうした抽象と具象の切実なせめぎ合いの中からその豊饒さを紡ぎだしていった。　こうした「要約」は虚しい。本書の場合、著者自身も認めているように、叙述の進行につれて最初のテーマ（「わからない抽象／わかる具象」という二項対立の無効化）が、旧東ドイツ絵画という「わからない具象」に対する著者自身の個人的「衝撃」を介して微妙にずれていく。だから読者も、著者が本書にちりばめた「理屈」を拾い出して２０世紀ヨーロッパ絵画史の手っ取り早い理解を得ようとせずに、著者のガイド（けっして懇切丁寧とは言えないが）を参考にしながら、個別の作品に入れこむことから始めるしかないのである。ただ、それにしては本書に掲載された図版はあまりに小さすぎて細部が判別できない。 ●1002●岡田暁生『西洋音楽史──「クラシック」の黄昏』（中公新書）《諸君、脱帽したまえ、名著だ！》　西洋音楽史を「私」という一人称で語り、「私」という語り手の存在を中途半端に隠さないことに徹しようとする志が素晴らしい。歴史はたんなる情報や事実の集積ではない、事実に意味を与えるのは結局のところ「私」の主観以外ではありえないとする断念が潔い。音楽と音楽の聴き方（「どんな人が、どんな気持ちで、どんなふうに、その音楽を聴いていたか」）とを常にセットで考え、だから西洋クラシック音楽を、たとえそれが世界最強のものであるとしても徹頭徹尾「民族音楽」として、つまり音楽を聴く場に深く根差した音楽として見るその視点に惹かれる。「ただ一つ、本書を通して私が読者に伝えたいと思うのは、音楽を歴史的に聴く楽しみである。」著者はそう書いている。　西洋芸術音楽は「書かれたもの（エクリチュール）」である。そのルーツは中世グレゴリオ聖歌に遡るが、それはまだ日本の声明にも似た一種の呪文（神の言葉）であって、建築のように設計され組み立てられた「書かれた音楽」ではなかった（８頁）。西洋芸術音楽はまた必ずしも耳に聴こえる必要はなかった。「音楽は現象界の背後の数的秩序だ」という「特異な考え方こそ、中世から現代に至る西洋芸術音楽の歴史を貫いている地下水源である」（23頁）。たとえばバッハの偉大さは作曲家にしか理解できず、そのフーガの凄さは楽譜を「読んだ」時に初めて理解できる（89頁）ものだし、その「純粋な運動感覚」としての面白さは演奏家にしか実感できない（93頁）。　そのような西洋芸術音楽の誕生と転身、興隆と衰退の歴史を、著者は記譜法や楽器の開発といった技術面、教会・王侯貴族・教養市民といったパトロン層や音楽が演奏される場の推移、そして宗教や民族意識といった精神史的系譜との関係をたくみに織り込みながら達意の文章で物語る。躍動感をもって綴られるその叙述には過不足がない。あまつさえクラシック音楽という、私たちが好むと好まざるとにかかわらずその中に生きている「音楽環境」もしくは「音楽制度」をあたかも異文化として聴く（いや「読む」）態度へと導いてくれる。　私がとりわけ惹かれたのは、第二次大戦後の現代音楽の状況を前衛音楽・巨匠の名演・ポピュラー音楽の三つの相に分節して論じ、かつては福音であった実験・過去の伝統の継承・公衆との接点という三位一体がなぜ20世紀後半以降ことごとく呪縛に転じたかを描く終章だ。著者はそこで「一つ確実にいえることは、われわれはいまだに西洋音楽、とりわけ一九世紀ロマン派から決して自由にはなっていないということ、その亡霊を振り払うのは容易ではないということである」（228頁）と語る。そしてその唯一の例外がモダン・ジャズであったと書いている。《第二次世界大戦以後の最も輝かしい音楽史上の出来事は、私の考えでは、一九五 ○─六○年代のモダン・ジャズである。大戦前のディキシーランド・ジャズやデューク・エリントンのビッグバンドやペニー・グッドマンのスイング等は娯楽音楽の領域を大きく超え出るものではなかったが、それに対して戦後のモダン・ジャズは、一種の「芸術音楽化」の路線を歩んだ。マイルス・デイヴィスやジョン・コルトレーン、セロニアス・モンクやビル・エヴァンズ、あるいはバッハ演奏でも知られたＭＪＱなどにおいては、「即興」はほとんど見せかけにすぎない。楽譜として書き下ろしていたかどうかはともかく、演奏の細部に至るまで、彼らはあらかじめ相当緻密に設計していたはずだ。またマイルスのいわゆるモード・ジャズでは、頻繁にフランス印象派を連想させる旋法が現れるし、コルトレーンのポリリズム（異なるリズムを並走させる手法）──彼はアフリカやインドの音楽からも強い影響を受けたといわれる──は、ストラヴィンスキー並の複雑さだ（有名なアルバム《至上の愛》［一九六五年］には、もはや娯楽音楽の要素はまったくない）。ほとんど「作品」と呼んでさしつかえない構成の緻密さ、そして複雑かつ独創的な音システムの飽くなき探求の点で、モダン・ジャズは西洋芸術音楽と同様の性格を示しているのである。》（226頁）　読後あらためて感じたのは、本書の通奏低音をなす二つの要素、すなわち宗教と経済、あるいは西洋音楽の始点に位置する「神の顕現する場としての音楽」とその対極をなす「商品としての音楽」、そしてそれらの中間にあって両者を媒介する「感動させる音楽」、すなわち西洋音楽のハイライトとしてのロマン派との三つ巴の相互関係の複雑かつ精妙なありようである。本書最終章の末尾に著者は次のように綴っている。《現代社会において音楽が、ジャンルを問わず経済原理に呑み込まれ、消耗品となりつつあることは確かだ。クラシック音楽であれ現代音楽であれ、あるいは「世界音楽［ワールド・ミュージック］」と呼ばれる各地の民族音楽であれ、この事情に大差はない。よくポピュラー音楽がその元凶のようにいわれるが、…そもそも音楽の商品化は一九世紀西洋ではじまったとすらいえるだろう。それでも今なお音楽は、単なる使い捨て娯楽商品になりきってはいない。諸芸術の中で音楽だけがもつ一種宗教的なオーラは、いまだに消滅してはいない。カラオケに酔い、メロドラマ映画の主題歌に涙し、人気ピアニストが弾くショパンに夢見心地で浸り、あるいは少ししか聴衆のいない会場で現代音楽の不協和音に粛々と耳を傾ける時、人々は心のどこかで「聖なるもの」の降臨を待ち望んでいはしないだろうか？　宗教を喪失した社会が生み出す感動中毒。神なき時代の宗教的カタルシスの代用品としての音楽の洪水。ここには現代人が抱えるさまざまな精神的危機の兆候が見え隠れしていると、私には思える。》（228-229頁）　神なき時代に生きる人々にとって「聖なるもの」が降臨するもうひとつの場が劇場ではないか。いや、電子テクノロジーと映像技術によって仮想化された映画館こそがそうなのではないか。少なくとも20世紀のある時期、そのような時代があったし、今なおそうなのではないか。たとえば本書の随所に、名演を収録したＣＤとともにかつて音楽が聴かれた場を追体験できる映画がいくつか紹介されている。たとえばグレゴリオ聖歌が唱えられた中世修道院世界（『薔薇の名前』：８頁）、「王の祝典のための音楽」が奏でられたバロック時代の宮廷（『カストラート』『王は踊る』：68頁）など。映画と音楽のあいだには、（おそらく）いまだ汲み尽くされていない水脈が流れている。 ●1003●宮沢章夫『チェーホフの戦争』（青土社）《画期的に面白い批評》　書名に惹かれて衝動買いをして、それほど期待もしないで読み始めたらたちまち引き込まれ、とうとう最後まで一息に読み切ってしまった。息継ぎを忘れたわけではないが、気分としてはチェーホフの四大劇を幕間の休憩もなしに一気に観終えてようやく一息ついた感じ。思わぬ拾い物だった。拾い物どころか、これは画期的に面白い名著だ。　どこが画期的かというと、まず『桜の園』＝バブル経済下の「不動産の劇」、『かもめ』＝高度消費社会とフェミニズムの文脈で読まれるべき「女優という生き方をめぐる劇」、『ワーニャ伯父さん』＝リストラ中年男性の鬱を若い女性の視点から身体化した「憂鬱の劇」、『三人姉妹』＝仄暗い未来の予兆に苛まれた「戦争についての劇」と、資本主義経済が極まった1980年代後半から「戦争前夜」ともいえる現代にいたるここ20年の日本の社会状況、とりわけ経済と政治の趨勢をたくみに重ね合わせながら、チェーホフの戯曲がもつ「現在的な読みの可能性」（183頁）を鮮やかに引き出してみせた宮沢章夫の手腕が素晴らしい。（本の腰巻きにはこう書いてある。「「資本」をめぐる四つの悲しい喜劇」。「土地、女性、自殺、戦争……没後百年を経て、ますます生々しさをますチェーホフの４大戯曲を、気鋭の劇作家／演出家が精緻に読みとき、現代の〈戦争〉にそなえるための構えを模索する傑作評論」。）　その手腕が存分に味わえる本書の読み所は、「ある目的、つまり「あるせりふ」を言わせるための伏線を緻密に組み立てるきわめて構築的な作家である」（202頁）チェーホフの戯曲に対して、かのエッセイ群でいかんなく示された宮沢章夫の細部（と細部の関係）への、いささか狂気じみたこだわりがものの見事にフィットしているところだろう。「人々のやりとりのあいだに、ひっそり埋め込まれている」（ 207頁）不可解なせりふへの注視をはじめ、人物の登場や退場の仕方、衣装や年齢や場所についての指示、舞台の外から聞こえる音、「間」、「舞台空虚」等々のさりげなく記されたト書きへの注目。　演出家ならではの着眼点といいたいところだが、そうではない。それらはチェーホフの場合「わざわざ」書き込まれている。「こうした細部にこそ見落とすことのできない劇の核心があるとも読める」（202頁）。だからこそ細部を読み解かないかぎり、戯曲を戯曲として「読解」するという本書のねらいは果たされない。すなわち、劇は動かない。チェーホフがその戯曲のうちにしかけた運動性のようなものが見えてこないのである。　しかしこの本の本当の面白さは、そうした戯曲「読解」の趣向や手法や技倆だけにあるのではない。いま「本当の面白さ」と書いたが、面白さにホンモノとニセモノがあるわけではない。ＡかＢか、否定の否定は肯定であるといった単純な論理でチェーホフの戯曲や宮沢章夫の文章を読むほど愚かしいことはない。「本当の面白さ」は、ホンモノとニセモノの区分のもう一つ外側にある。　チェーホフの作品は上演当時「静劇」と呼ばれた。舞台の上では何事も起こらず、舞台の外で事件は起こる。宮沢章夫は本書で、「チェーホフの劇作法として特徴的な、「舞台上に起こっている出来事と、その外部で発生している出来事」との関わり」（46-47頁）について考えた。そして、陰鬱で悲劇的な『桜の園』や『かもめ』にきっぱりと記された「喜劇、四幕」の意味について考えた。その「読解」の結果、宮沢章夫が見出したものは、チェーホフ的な「醒めた目」（55頁）であり、「メタレベルで演劇を見ているチェーホフの視線」（65頁）であり、「空虚を表現として出現させるチェーホフ特有のイロニーに充ちた技法」（198頁）であった。　たとえば『三人姉妹』第一幕ト書きで「円柱のならんだ客間。柱の向うに大広間が見える」と指示された舞台空間をめぐって、宮沢章夫はこう書いている。《舞台に二つの空間が設定されている。「大広間」とは隔離された場所（＝客間）を設けることによって、たとえばイリーナとトゥーゼンバフだけが残ってマーシャについて語るように、「客間」に二人の姿だけが残され、ほかの者らに会話を聞かれないようにするのは、ごく単純な技法として読める。けれど、空間そのものが表現としてあるとも想像できるのは、なにしろ、「広間では一同テーブルにつく。客間には人影がない」と書かれたとき、「人影がない」というその空虚さが、まず一番に観客の目にも届くものだからだ。空虚を通して「円柱」の向こうで演じられる劇を見ることになる。同時に、舞台に広がるのは、先にも書いたような「朗らかさ」である。「朗らかさ」を裏付ける照明の光は、舞台を覆うように降り注ぐと想像できるが、空虚を表現として出現させるチェーホフ特有のイロニーに充ちた技法によって、幾重にも光は屈折し、登場人物たちをまた異なる姿として出現させるだろう。》（197-198頁）　「メタレベルで演劇を見ている」のは作家チェーホフであり、同時に批評家宮沢章夫である。その「メタレベル」においてこそ、桜の木に斧を打ち込む「遠い音」がバブル経済の槌音と響き合い、妊娠した女優に向かい「女優だったらその窓から飛び降りてみろ」と言い放つ演出家の言葉にこめられた演劇集団の生‐政治性が浮かび上がり、47歳のワーニャの鬱が同年齢の宮沢章夫や石破防衛庁長官（イラクへの自衛隊派遣当時）の身体性（の欠如）と通じあい、未来の戦争の予兆に苛まれた「作家の鋭利な知覚」（230頁）がはたらく。宮沢章夫が本書で達成したアクロバティックな、それでいて身体の運動性にしっかりと寄りそった「読解」は、来るべき「批評」の一つのかたちを示している。　　　　　※ 　上に書いたことと直接の関係はないが、以下に、本書を読むために再読したチェーホフの四大戯曲から、印象に残ったせりふを一つずつ抜き書きしておく。「時どき人間は、歩きながら眠ることがある。」（『かもめ』第三幕でのトリゴーリンのせりふ，新潮文庫『かもめ・ワーニャ伯父さん』68頁）「この年まで僕は、生活を味わったことがない、生活をね！」（『ワーニャ伯父さん』第三幕でのワーニャのせりふ，同171頁）「ことによるとおれは、人間じゃなくって、ただこうして手も、足も、頭もあるような、ふりをしているだけかも知れん。ひょっとするとおれというものは、まるっきり存［あ］りゃしないで、ただ自分が、歩いたり食ったり寝たりしているような、気がするだけかも知れん。」（『三人姉妹』第三幕でのチェブトイキンのせりふ，新潮文庫『桜の園・三人姉妹』192-193頁）「一生が過ぎてしまった、まるで生きた覚えがないくらいだ。」（『桜の園』幕切れでのフィールスのせりふ，同111頁）〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓　■ メールマガジン「不連続な読書日記」／（ほぼ）月刊　■ 発行者：中原紀生　■ 配信先の変更、配信の中止／バックナンバー　　　　　　：http://www17.plala.or.jp/orion-n/index2.html 　■ 関連ＨＰ：http://www17.plala.or.jp/orion-n/ 　■ このメールマガジンは、インターネットの本屋さん『まぐまぐ』を利用し　　て発行しています。http://www.mag2.com/ (マガジンID: 0000046266) 〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓〓